Pensar la danza by Delfín Colomé

autor:Delfín Colomé
La lengua: spa
Format: epub
editor: TURNER
publicado: 2016-03-15T00:00:00+00:00

TRES

DANZA Y MÚSICA

© Tony Frank/Sygma/Corbis/Cover

LA HISTORIA DE UNA ALQUIMIA

En noviembre de 2001, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, junto con Fundación Autor de la SGAE y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, organizó un interesante taller para fomentar una mayor relación entre compositores y coreógrafos, comisariado por la notable agitadora coreográfica Laura Kumín. Se trató de una iniciativa pionera, que planteaba una asignatura pendiente en nuestros universos musicales y coreográficos. En su marco, di una conferencia con el mismo título que este artículo. Ligeramente adaptado, la mayor parte de este texto fue reproducido como prólogo al libro Musiké 1 – El sonido y la danza, editado en 2006 por la Comunidad de Madrid.

Cuando me toca explicar a mis alumnos cómo se ha hecho, a lo largo de los tiempos, la música para danza o, en otras palabras, cómo han trabajado conjuntamente coreógrafos y compositores, suelo decirles que les voy a contar la historia de una alquimia. ¿Por qué alquimia? ¿No es la música expresión indisociable de la danza? ¿No significa alquimia, precisamente, alteración, fórmula, artificio que contradiría la naturalidad de la unión entre danza y música? Una precisión previa se impone: música y danza se funden naturalmente en la danza popular; pero cuando la danza sube al escenario, requiere de ciertos artificios, como vestuario, decorado, maquillaje y, por supuesto, música. Por ello, la danza ha de negociar ese artificio musical, apareciendo entonces distintas fórmulas para esa negociación, que personifican coreógrafos y compositores. Para esa alquimia, en definitiva.

En este artículo contemplaremos las distintas fórmulas que se emplean a lo largo de la historia de la danza, a través de cuatro periodos distintos –clásico, romántico, el muy especial de los Ballets Rusos de Diaghilev y moderno–, constatando que en cada uno de ellos se da un modelo distinto de relación entre compositor y coreógrafo.

Hablar con precisión de las relaciones entre coreógrafos y compositores en la época clásica (desde 1581, cuando se crea el Ballet Comique de la Reine, a la eclosión del ballet romántico) no es sencillo, por la total carencia de documentación al respecto. Contamos con dos referencias contradictorias: Lully y Noverre.

Cuando Luis XIV –que era un rey decididamente bailarín– estableció la corte en Versalles, se trajo a Lully desde Italia para que escribiera música para sus entretenimientos, entre ellos, el ballet-ópera, una mezcla de los dos géneros que funcionaba muy de acuerdo con el gusto de la época. El propio compositor bailaba en sus ballets. Lully orquestó danzas populares francesas (minuetos, gavotas, bourrées, etc.). Aquí, el compositor tenía una gran importancia: diseñaba el orden de las danzas, las escogía para incluirlas en sus suites, e incluso las bailaba, como ya se ha dicho.

Hay que tener en cuenta que ése era un momento muy especial en la historia de la música. A causa de los avances tecnológicos, nacían nuevos instrumentos y se perfeccionaban los ya existentes. Instrumentos con los que se podía tocar en grandes espacios, gracias a su mejor adaptabilidad sonora. Se pasó, en este tiempo,

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